Что такое тема произведения? Типы идей в литературном тексте Идея и проблема литературного произведения

Тема (гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) - это предмет познания. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в произведении.

В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи.

Предметом изображения в произведениях худо­ж литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.).

Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются харак­терные особенности человеческой жизни. Это социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни.

Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания».

Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции».

Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения.

Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке.

Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.

Тема является организующим началом произведения .

Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, - это идейное осмысление писателем тех социальных харак­теров, которые он изобразил в произведении. Писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он считает наиболее существен­ными.

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание.

Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия как проявления этой основной отрицательной черты харак­тера. Имя Тартюфа стало нари­цательным обозначением лицемеров.

Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение.

Именно благодаря выражению идеи в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и вытекает из его мировоззрения.

Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя.

Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произ­ ведении, - это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изо­ бражаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний.

А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других.

Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писа­ тель. В этом ему часто помогает литературная критика.

Носители стиля

Для того, чтобы анализировать стиль произведения, необ­ходимо иметь представление об основных стилеобразую-щих аспектах художественного произведения и об их иерар­хии.

Экспрессивную нагрузку несут все подсистемы литера-ого произведения - как подсистемы, входящие во внешнюю форму, так и подсистемы, входящие во внутреннюю нюю: любой художественный элемент, не говоря уже о каждой подсистеме литературного произведения, многофункционален, и фактически каждая из подсистем выполняет и жанро- Н ую функцию, и стилевую. Но их способности к выполнению жанровой (конструктивной) и стилевой (экспрессивной) функ­ций различны, что обусловливает разную иерархию этих подсистем внутри стилевой и жанровой систем. Подсисте­мы художественного произведения, взятые в их экспрессивной функции, мы называем но­сителями стиля.

Иерархия носителей стиля такова.

Это прежде всего "выдвинутые наружу" (П.В. Палиев-ский) пласты и элементы художественной формы, т.е. те со­ставляющие художественного феномена, которые бросаются в глаза, вызывают первоначальную эстетическую реакцию у чи­тателя.

К ним относятся все подсистемы внешней и внутренней формы, взятые в аспекте их выразительности. Первым ввел понятие "носители стиля" А.Н. Соколов в книге "Теория стиля" (М, "Искусство", 1968).

1. Наиболее "выдвинутые наружу" - это все подсистемы внешней формы (собственно текста):

1.1. Выразительность словесной организации, экспрессия слова.

1.2. Выразительность ритмической организации текста.

1.3. Выразительность мелодической организации текста.

2. И это подсистемы внутренней формы (то есть вооб­ражаемой, "виртуальной" реальности), рассматриваемые только в аспекте их выразительных возмож­ностей:

2.1. Выразительность пространственно-временной орга­низации (т.е. архитектоника хронотопа).

2.2. Выразительность субъектной организации (экспрес­сивная окраска голоса субъекта речи).

Тема – понятие многоаспектное. . Слово «тема» («тематика») произошло от др.-гр. thema–то, что положено в основу. Однако сложно однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?». Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается. В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, теме карточной игры, любовных отношений и т п. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы. Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает (борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности). И это тоже будет темой. Еще интереснее ситуация с темой в лирическом произведении.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности. Однако ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре. Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т.д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.». Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это–«наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» –то, что «запоминается и узнается». В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом . Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» (о мотиве в лекции по сюжету).

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, – это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей». Ту же мысль выражают современные ученые А.Жолковский и Ю.Щеглов: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте». Это субстанциальный аспект, т. е. предмет художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Таким образом, значение понятия правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Говоря же в целом, тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Вот несколько определений.

1) Тема – “круг событий, образующих жизненную ос­нову эпич. или драматич. произведения и одновре­менно служащих для постановки философ., социаль­ных, этич. и др. идеологич. проблем” (КЛЭ).

2) “Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении <...> Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение).

Одна (главная) тема может охватывать и группы произведений. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению - это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. И в то же время любое произведение тематически многопланово – в одном и том же тексте мы легко находим разные темы (любви, социального неравенства, смысла жизни и пр.). Иными словами, главная тема всегда предстает как некий синтез, сложное тематическое единство.

С другой стороны, можно сосредоточиться на “предметном” аспекте понятия: тема – это прежде всего круг объектов, изображенных в произведении (“сюжетный” уровень темы, “внешняя тема” с манифестированной проблематикой). Но можно и нужно говорить и о духовно-мировоззренческой стороне темы (говорят о лич­ной теме писателя, о “внутренней теме” произведения). Разумеется, это две стороны одного единства, поскольку в искусстве не существует “на­турального” предмета вне его трактовки (один лик революции в “Конармии” И. Бабеля – в ее причудливом переплетении жестокого драматизма социального на­силия и героической романтики, иной – в “Двенадцати” А. Блока как безжалостно-очистительная стихия, которая “про­изводит бурю во всех морях - природы, жизни, ис­кусства”) и “внешняя тема” почти всегда, за исключением открытых деклараций и прямых авторских суждений, оказывается формой проявления внутренней. Между ними почти всегда есть знаки-посредники (заглавие “Мертвые души”, связывающее сюжет – историю аферы Чичикова – с внутренней темой омерщвления духа). Соответственно, тематический анализ предполагает и определение главной и частных тем, и соотнесение всего этого комплекса с диадой “внешняя / внутренняя тема”, и интерпретацию системы посредников между ними.

Сама же художественная тематика сложна и многопланова. Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т.д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos – сущное + logos – учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах». Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных конфессий, свойства государственных образований и крупных географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток, Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и “образованного слоя”) культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной деятельности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реалии жизни тех или иных народов и эпох, как земледельческий труд и охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход; бои быков и дуэли; научная деятельность и техническое изобретательство. В художественных произведениях преломляется также национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и средневековье, так и в близкие нам эпохи, яркие свидетельства чему – романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и “Лето Господне” И.С. Шмелева.

Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени . Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика. Предметом художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: “Жив только тот поэт,–утверждал Вл. Ходасевич,–который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени”.

Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio– существование). Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности – от “Памятников” Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме “Во весь голос” В. В. Маяковского и стихотворения “Петербург” В.Ф. Ходасевича. К месту вспомнить и трагически исповедальные “Демон” М.Ю. Лермонтова, “Поэму без героя” А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Проблематика. Вспомним факт, что в русской литературе есть разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. К тому же существует временной фактор. Как бы глубоко ни изучил, скажем, Белинский Пушкина, мы и сейчас обращаемся к новым работам о нем, и последующие поколения снова в чем-то по-своему прочтут его произведения, соотнесут с теми проблемами, которые выдвинет время.

Это положение о множественности проблем произве­дения (т. е. его тем и идей) особенно важно подчеркнуть, так как весьма распространено представление о том, что произведе­ние следует свести к какой-то одной, определенной идее. Но вот пример. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин - родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже "управляющей силой" его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами "это брат твой", были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот "электричества чин", который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин - совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания "болезненная амбиция" и "покорное самоутешение": древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. "Все мы вышли из "Шинели", - будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы .

Художественная идея (авторская концепция) – это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом (“пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею”). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», –утверждал Шеллинг. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <...> заранее чувствует приближающееся будущее». Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» – весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений». Подобная роль художника – как предвестника и пророка – осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.

Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло»

Разграничение темы и идеи носит весьма условный характер. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя.

Художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтом логически, автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т.п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т.д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, поскольку объемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста. Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все юансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Идея существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным, или абстрактным, читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения . Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том, что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Чтобы судить о содержании любого литературного произведения, надо прежде всего ответить на вопрос: о чем и ради чего оно написано? В переводе на язык научных терминов этот вопрос прозвучит так: каковы тема и идея произведения? Тема и идея, а точнее говоря, тематика и идейный смысл — это фундамент, на котором держится все здание художественного произведения.

Слово «тема» — древнегреческое, буквально означает: «то, что положено в основу». И, действительно, тема (наряду с идеей) —основа основ содержания произведения, то, о чем в нем рассказывается или что в нем изображается. Так, темой «Капитанской дочки» А. С. Пушкина является художественный рассказ о крестьянском восстании против помещиков и властей под водительством Пугачева. Тема поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» — духовное одичание помёщиков-крепостников. Тема рассказа М. Шолохова «Судьба человека» — мужество и гуманизм советских людей в годы Великой Отечественной войны. Тему произведения не следует смешивать с жизненным материалом. Художественная тема — это не сама жизнь, а сгусток впечатлений от жизни, отражение жизненных явлений в сознании писателя. Поэтому возникновение и оформление темы связано с немалыми трудностями. Писатель должен заинтересоваться определенным кругом жизненных явлений, осмыслить их, определить к ним свое отношение и, наконец, воплотить все это в художественные образы. Именно так понимал тему М. Горький, утверждавший: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем щозыв к работе ее оформления».

Даже самый интересный жизненный материал может не вызвать у писателя темы, если этот материал не попадает в поле его литературных размышлений. Показательно признание А. С. Макаренко, сделанное в беседе с начинающими писателями: «Интересно вот что:-я работал в трудовой колонии имени Горького, мимо меня проходила сложная и напряженная жизнь нескольких сот молодых людей, но я считал, что эта жизнь настолько обыкновенна и проста, что она не может быть предметом художественного изображения». Только после "бесед с М. Горьким Макаренко увидел в жизни руководимой им колонии источник темы «Педагогической поэмы».

Чаще всего тема выступает в сознании писателя как некая проблема, т. е. жизненно важный вопрос, тре-бующйй своего осмысления и решения. Слово «проблема»— древнегреческое, первоначально значило: «задача, задание». Проблемный характер содержания своих произведений писатели порой подчеркивают в названиях. Так, в названии знаменитой поэмы Н. А. Некрасова уже указана ее социальная проблематика: «Кому на Руси жить хорошо». То же самое видим мы в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?».

Итак, темой художественного произведения является отраженное в нем жизненное явление или круг явлений, имеющих общественный интерес и вызывающих вопросы, интересующие общество.

Тема связана с идеей произведении- Идея — это мысль автора об изображаемом жизненном явлении, авторское отношение к нему, авторское решение вопроса, заключенного в теме. Так, на вопрос о том, «кому живется весело, вольготно на Руси», Н. А. Некрасов отвечает в своей поэме так: никому, а хуже всего приходится трудовому народу, изнывающему под гнетом царя, помещиков, чиновников и купцов; для того чтобы народ зажил счастливо, он должен бороться за свое освобождение.

И тема, и идея литературно-художественного произведения имеют образный характер, т. е. выступают не как логические определения и отвлеченные рассуждения, а как образное, проникнутое живым авторским чувством воспроизведение жизни людей, их поступков, взаимоотношений, переживаний и т. д.

В силу того что в художественных произведениях, особенно в крупных, жизнь воспроизводится широко и многогранно, они имеют в своем составе не одну, а множество тем и проблем. Эта совокупность тем и проблем называется тематикой и проблематикой произведения. Так, в романе Н. Островского «Как закалялась сталь» автор обращается и к изображению того, как мужали в борьбе за новый мир комсомольцы и молодые коммунисты первых лет Советской власти, и к показу того, как учились они стойкости у старых большевиков, и к рассказу о личной жизни молодежи, и к повествованию о тех, кто под видом борьбы за новый мир устраивал свои мелкие личные делишки, и к ряду других тем и проблем. При чтении и анализе литературного произведения надо учитывать все богатство тематики и проблематики произведения, а не сводить его содержание к одной, пусть даже и очень важной теме или проблеме.

Однако при всем богатстве тем и проблем в подлинно художественном произведении всегда есть основная, центральная, объединяющая тема, которая подчиняет себе остальные темы и является основой единства и законченности произведения. В романе Н. Островского «Как закалялась сталь» такой основной темой является изображение того, как мужала и идейно закалялась рабочая молодежь, участвуя в революции, в гражданской войне и в строительстве социализма. В поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» основная тема — изображение жизни, быта и чаяний русского крестьянства дореформенной и пореформенной поры. «Я задумал изложить в связном рассказе все, что я знаю о народе,— говорил сам автор о своей поэме,— все, что мне привелось услыхать из уст его...»

Определить тематику и проблематику произведения, выделить в нем ведущие темы и проблемы бывает не всегда легко: художественная тематика лежит не на поверхности текста, а уходит в подтекст, в глубину образной ткани, выражается не только,в прямых, но и в переносных значениях образов. Например, тематика и проблематика романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» вУходит далеко за рамки основного события, изображенного в произведении,— преступления бывшего студента Раскольникова, убившего старуху-ростовщицу и ее сестру. Важнейшая тема романа — изображение преступности всего буржуазного общества, толкающего людей в пропасть нищеты, пороков, преступлений. Значительное место в содержании романа занимает тема развенчания буржуазного индивидуализма и анархического бунтарства. Одновременно романист ставит и пытается решить в духе религиозно-христианской морали проблему преобразования жизни и достижения общественной гармонии. Вся эта сложная тематика и проблематика романа находит конкретное выражение в образах действующих лиц романа, в их жизненных судьбах и взаимоотношениях. Существенную роль в раскрытии тематики произведения играют напряженные идейно-философские споры, которые на протяжении всего романа ведут его основные герои.

Тематика произведения, как уже говорилось, связана с его идейным смыслом. Это хорошо подмечено в приведенном выше высказывании Горького. М. Горький отмечает ведущую роль идеи, ибо для писателя в конечном счете важнее не то, что он рассказывает, а то, ради чего и с какой ц е л ь ю он ведет свой рассказ. Не случайно наиболее известные писатели и критики называют идею, мысль сердцем и нервом искусства, душой художественного произведения. Идея выступает как цель творческой деятельности писателя и как могучий стимул к работе над ее образным воплощением. «Надо,— говорил Л. Н. Толстой,— чтобы горела мысль, созрела настолько, чтобы вы горели ею, плакали над ней, чтобы она отравляла вам покой».

Ведущая роль идейного содержания проявляется и в том, что писатели, стоящие на разных идейно-классовых позициях, на одном и том же жизненном материале (т. е. при разработке одинаковых тем) приходят к совершенно разному идейному освещению этого материала. Так, тема «новых людей» в русской литературе 60-х годов освещается в романах Чернышевского, Тургенева, Гончарова, Достоевского и ряда других писателей. И каждый из этих писателей дает свое идейное освещение темы. Чернышевский в романе «Что делать?» показывает лучшие черты разночинцев-демократов, зовет молодежь идти путем, по которому идут герои романа. Тургенев, отдавая должное «новым людям», в то же время акцентирует внимание на их «нигилизме» и их, как ему кажется, обреченности. Достоевский в своих романах отнесся к революционным и материалистическим устремлениям «новых людей» резко отрицательно. По мысли автора романа «Преступление и наказание», не только бедность, но и «безбожие», влияние «новых идей» толкнули Раскольникова на его кровавое преступление. Если Чернышевский в романе «Что делать?» призывает к революции, то Достоевский писал «Преступление и наказание» с целью прославить христианское смирение и терпение. Восприятие литературно-художественных произведений должно быть прежде всего направлено на постижение и активную оценку их идейного содержания. По воспоминаниям лиц, близко знавших В. И. "Ленина, и по его статьям и отзывам о литературе известно, что больше всего В. И. Ленин ценил в литературных произведениях их идейность.

К сожалению, в школьной практике действенное осмысление идейного содержания литературных произведений часто ^подменяется наивно-реалистическим восприятием основных образов-персонажей и составлением их характеристик. На вступительных экзаменах абитуриенты обычно показывают довольно хорошее знание человеческих качеств Наташи Ростовой, помнят ее жизненный путь в романе, но затрудняются ответить на вопросы: в чем же смысл образа героини? какую мысль вложил в этот образ Л. Н. Толстой? А между тем, создавая этот образ, писатель вступил в идейный спор с Чернышевским и другими революционерами-демократами о назначении женщины в жизни общества. В противовес писателям революционно-демократического лагеря, ратовавшим за социальное освобождение и равноправие женщин, Толстой образом Наташи Ростовой выражал мысль, что назначение женщины только в том, чтобы быть матерью, женой и домашней хозяйкой. В образе Наташи Ростовой писатель утверждает свой идеал женщины. Этот образ не единственный носитель мысли Толстого о назначении женщины в обществе. Мысль эта воплощена также в образе Марьи Болконской, находящей свое счастье в семейной жизни, а в негативном, отрицательном плане — в образе Сони, бесцветного существа, которое не может" быть счастливо само и не принесет счастья другим, и в образе Элен Курагиной, абсолютно лишенной инстинкта материнства и семейственности. Вместе с тем мысль о положении и назначении женщины включена в сплетение еще более важных для Толстого мыслей о народе, исторических судьбах России, всего человечества.

Неумение школьников самостоятельно постигать и активно, пристрастно оценивать идейное содержание литературных произведений в какой-то мере объясняется тем, что большинство учащихся представляют себе идейный смысл произведения крайне узко, сводя его к идее, главной мысли. На такое понимание идейного смысла произведения наталкивают учащихся слишком упрощенные определения художественной идеи, нередко даваемые в школьных учебниках и учебных пособиях.

В первой главе, в разделе «Идейность художественной литературы», мы уже говорили о том, что главная особенность художественных идей заключается в их образности. Писатель мыслит образами, а не отвлеченными умозрительными понятиями. В отличие от последних художественные идеи — это не только мысли, но и чувства, переживания. Следовательно, идея в художественном произведении (если это действительно художественное произведение) неотделима от художественного образа, выступает как некое его качество, свойство, наполнение. Идея в художественном произведении — это внутреннее содержание художественного образа, тот смысл, .который вкладывает в образ сам автор, а за нам и читатель. Художественная идея — это образное выражение познающей и оценивающей мысли писателя, его убеждений, симпатий и антипатий.

Из всего сказанного сам собой напрашивается вывод; воспринять, освоить, пережить художественную идею — значит осмыслить и прочувствовать образ, понять логику его развития, принять или не принять те оценки, к которым подводит нас автор. Возьмем, например, образ учителя Беликова, из рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре». Невнимательному читателю этот рассказ может показаться только смешной историей о странном человеке, который в любую погоду ходил с зонтиком и в калошах. А между тем Чехов вложил в образ Беликова глубоко обобщающую горькую мысль, кас-ающуюся самых существенных сторон общественной жизни России 80 — 90-х годов. Внимательно следя за развитием сюжета рассказа, читатель убеждается, что Беликов — порождение той тупой чиновничьей среды, которая была запугана царской реакцией 80-х годов и сама выступала как оплот этой реакции. В образе Беликова заключена важная чеховская мысль: весь строй царской России формировал и поддерживал таких людей, как Беликов. Не случайно этого ничтожного человека боятся не только в гимназий, но и во всем городе. В образе Беликова Чехов осуждает и высмеивает чиновничье-мещанское общество, превратившееся в «человекой в футлярах», все время думающих о том, «как бы чего не вышло». Беликовым Чехов выразил мысль о том, каким не должен быть человек, внушай презрение к трусости, Тупости, ограниченности, обывательщине.

Мы раскрыли лишь некоторые стороны художественной идеи, заключенной в образе Беликова. Идейный смысл этого образа гораздо богаче, и исчерпать его до, конца с помощью отвлеченных определений и рассуждений просто невозможно. В том-то и сила любого действительно художественного образа, что в нем заключено множество мыслей и оценок. Поэтому при разборе литературных произведений наряду с термином «идея» следует чаще пользоваться терминами «идейный смысл» и «идейное содержание». В двух последних словосочетаниях теоретически закреплен тот факт, что литературное произведение, как правило, содержит в себе не одну, а много идей, что это — сложное сцеплениё и взаимообусловленность мыслей и оценок о самых разных сторонах жизни, отраженной в образах данного произведения.

Однако при чтении, а также анализе литературных произведений возникает необходимость в понятии о с-новной, главной идеи произведения. Отсутствие такой идеи в произведении искусства лишает его цельности и законченности. Основная, главная идея художественного произведения также имеет образный характер, но она существует как тот внутренний смысл, который заключен не в отдельном образе или эпизоде, а в целом произведении, во всей системе его образов, как итог развития этих образов и как общая оценка их содержания.

В критических разборах произведения, в сочинениях о нем на главную идею можно сослаться, дать о ней понятие, но исчерпать ее в отвлеченных определениях и рассуждениях невозможно, как невозможно вообще перевести полностью на язык логических определений содержание художественных образов. Напомним, что Л. Н. Толстой считал основной мыслью романа «Война и мир» «мысль народную вследствие войны 12-го года». Эта мысль нашла образное воплощение и в любовном изображении Толстым подвига народа в войне с наполеоновской армией, и в поэтизации народного характера, и в характеристике Кутузова как народного полководца, и в показе того, как лучшие представители дворянства ищут сближения с народом, и в утверждении того, что наиболее здоровая часть дворянского общества сохранила в себе черты народной психологии, и еще в целом ряде образов, сцен, эпизодов романа. Исчерпать «мысль народную» в романе «Война и мир» можно лишь пересказав весь роман от начала до конца словами и образами самого Толстого. Но понимать, чувствовать, сопереживать эту магистральную идею романа совершенно необходимо, если мы хоТим постичь его содержание не как хаос случайно собранных персонажей и эпизодов их жизни, а как целостное и законченное создание творческой мысли гениального романиста. Благодаря этой мысли огромный и разнообразный жизненный материал был переработан воображением писателя, очищен от случайностей, объяснен, приведен в стройный порядок и навечно закреплен в системе неповторимо ярких образов.

Идейный смысл произведения следует отличать от з а-мысла этого произведения. Замысел возникает в творческом сознании писателя как первоначальная мысль о создании произведения. По мере того как замысел вынашивается писателем, он все более обогащается и конкретизируется. Например, по первоначальному замыслу роман Л. Н. Толстого «Воскресение» мыслился писателем в виде сравнительно небольшой повести. Таким образом, замысел — это как бы текст будущего произведения, существующий лишь в сознании писателя и в первоначальных набросках. Для того чтобы замысел стал реальным художественным произведением, он должен быть воплощен, закреплен в художественных образах средствами языка и композиции. Между субъективным замыслом писателя и объективным содержанием художественного произведения иногда бывают весьма существенные различия. Замысел может быть прекрасен, а его воплощение дурно. Или наоборот, в ходе работы над произведением вначале скромный замысел может обогатиться и стать основой значительного художественного произведения. Кроме того, в силу тех или иных причин замысел вообще может быть не реализован писателем.Так, замысел второго тома «Мертвых душ» не был осуществлен Гоголем.

У талантливых писателей-реалистов объективный смысл произведений, как правило, богаче, значительней, долговечней тех субъективных идей, которые вкладывали в эти произведения сами писатели. Так, Н. В. Гоголь, работая над «Мертвыми душами», вовсе не думал призывать к отмене крепостного права, а тем более к борьбе против помещиков. Но показав помещиков как собрание! социально-нравственных уродов, как скопище «мертвых душ», писатель тем самым, помимо своей воли, подводил читателей к мысли о том, что время безраздельного господства русских дворян окончилось, что эти мертвецы стали препятствием на пути развития страны. Белинский, а за ним Чернышевский и Добролюбов обратили внимание на этот объективно-революционный смысл «Мертвых душ» и «Ревизора» и всячески подчеркивали его.

Образный характер идейного содержания литературно-художественных произведений ведет к известной субъективности восприятия и оценки этого содержания со стороны читателей, критиков и историков литературы. Каждый читатель (критик, историк литературы) .выделяет и подчеркивает в образах произведения то, что ему кажется наиболее важным и значительным. Поэтому-то вокруг содержания многих литературных произведений разгораются настоящие критические битвы, длящиеся порой десятилетиями, а иногда и целыми столетиями. Так, до сих пор не затих спор об идейном содержании романа Сервантеса «Дон-Кихот», пьес Шекспира, произведений Пушкина, Достоевского, Толстого. Причем характер и направление этих споров зависят не только от степени проницательности спорящих, но и от их классовой позиции. Например, буржуазные критики и историки литературы в творчестве Ф. М. Достоевского подчеркивают и выдвигают на первый план реакционные стороны идейного содержания его произведений, в то время как советские литературоведы и прогрессивные историки литературы зарубежных стран, помня о реакционных сторонах творчества великого романиста, главное внимание уделяют выявлению и пропаганде прогрессивных взглядов и идей Достоевского.

Идейное содержание художественного произведения можно считать действительно усвоенньщ лишь тогда, когда читатель, учитывая то, что сказано о произведении в научной и учебной литературе, вырабатывает свой, взгляд на содержание этого произведения в результате вдумчивого чтения его текста и вживания в его образы.

Грамотность и глубина «прочтения» идейного содержания произведения зависит от многих причин: и of природных способностей читателя, и от его начитанности и ббщей культуры, и от специальной теоретической подготовки. Для того чтобы научиться высокой культуре чтения художественных произведений, мало одного знакомства с ними, надо внимательно читать работы Белинского, Добролюбова, Луначарского, литературные статьи К. Маркса и Ф. Энгельса, В. И. Ленина, в которых даны образцы глубокого проникновения в идейный смысл классических литературных произведений. Классики революционно-демократической критики и основоположники марксизма-ленинизма всегда умели показать актуальный, злободневный характер идейного содержания анализируемых произведений, поставить это содержание на службу революции. В. И. Ленин говорил, что из разбора «Обломова» Добролюбов сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа «Накануне» — настоящую революционную прокламацию.

Правильное и глубокое постижение идейного смысла лучших произведений художественной литературы является основой их полноценного воздействия на сознание, чувства и волю читателей.

Существует неразрывная логическая связь.

Что такое тема произведения?

Если поднимать вопрос темы произведения, то интуитивно каждый человек понимает, что это такое. Вот только объясняет со своей точки зрения.

Тема произведения - это то, что лежит в основе того или иного текста. Вот с этой основой и возникает больше всего трудностей, ведь невозможно определить ее однозначно. Кто-то считает, что тема произведения - которые там описаны, так называемый жизненный материал. Например, тема любовных отношений, войны или смерти.

Также темой можно назвать проблемы человеческого естества. То есть, проблема становления личности, моральных принципов или конфликт хороших и плохих поступков.

Еще темой может выступать словесная основа. Конечно, редко можно встретить произведения о словах, но речь здесь не об этом. Существуют тексты, в которых игра слов выходит на передний план. Достаточно вспомнить работу В. Хлебникова «Перевертень». Его стих имеет одну особенность - слова в строке читаются одинаково в обоих направлениях. Но если спросить читателя о чем, собственно был стих, он вряд ли ответит что-то вразумительное. Так как основная изюминка этой работы это строки, которые можно читать как слева направо, так и справа налево.

Тема произведения - это многоаспектная составляющая, и ученые относительно нее выдвигают то одну, то другую гипотезу. Если говорить о чем-то универсальном, то тема литературного произведения - это «фундамент» текста. То есть, как сказал когда-то Борис Томашевский: «Тема - это обобщение основных, значимых элементов».

Если у текста есть тема, значит должна быть и идея. Идея - это замысел писателя, который преследует определенную цель, то есть то, что писатель хочет преподнести читателю.

Образно говоря, тема произведения - это то, что заставило творца создать работу. Так сказать, техническая составляющая. В свою очередь идея - это «душа» произведения, она отвечает на вопрос, почему было создано то или иное творение.

Когда автор полностью погружается в тему своего текста, по-настоящему чувствует его и проникается проблемами героев, тогда рождается идея - духовное содержание, без которого страница книги всего лишь набор черточек и кружочков.

Учимся находить

Для примера можно привести небольшую историю и попробовать найти ее основную тему и идею:

• Осенний ливень не сулил ничего хорошего, особенно поздней ночью. Об этом знали все жители маленького городка, поэтому в домах уже давно погас свет. Во всех, кроме одного. Это был старинный особняк на холме за чертой города, который использовался как детский дом. В этот жуткий ливень на пороге здания воспитательница нашла младенца, потому в доме стояла жуткая суматоха: накормить, искупать, переодеть и, конечно же, рассказать сказку - ведь это основная традиция старого детского дома. И если бы кто-то из жителей города знал, насколько благодарным окажется ребенок, которого нашли на пороге, они бы ответили на негромкий стук в дверь, что прозвучал в каждом доме, в тот ужасный дождливый вечер.

В этом маленьком отрывке можно выделить две темы: брошенные дети и детский дом. По сути это основные факты, которые заставили автора создать текст. Дальше можно проследить, что появляются вводные элементы: подкидыш, традиция и жуткая гроза, которая заставила всех жителей города запереться в домах и погасить свет. Почему автор говорит именно о них? Эти вводные описания и будут основной идеей отрывка. Их можно обобщить, сказав, что в автор говорит проблеме милосердия или бескорыстия. Одним словом пытается донести каждому читателю, что в независимости от погодных условий нужно оставаться человеком.

Чем тема отличается от идеи?

Тема имеет два отличия. Во-первых, она определяет смысл (основное содержание) текста. Во-вторых, тему можно раскрыть как в больших произведениях, так и в маленьких новеллах. Идея, в свою очередь, показывает основную цель и задачу писателя. Если посмотреть на представленный отрывок, то можно сказать, что идея - это основной посыл от автора читателю.

Определить тему произведения не всегда бывает просто, но подобный навык пригодится не только на уроках литературы, но и в повседневной жизни. Именно с его помощью можно будет научиться понимать людей и радоваться приятному общению.

1. Тема, тематика, проблематика произведения.

2. Идейный замысел произведения.

3. Пафос и его разновидности.

Список литературы

1. Введение в литературоведение: учебник / под ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2005.

2. Борев Ю.Б . Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М., 1994. – Т.4.

4. Есин А.Б.

5. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М., 1987.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

7. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 4-е изд. – М.,1989.

Литературоведы справедливо утверждают, что целостный характер литературному произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Таким образом, чтобы глубже вникнуть в содержание произведения, необходимо определить его составляющие: тему и идею.

«Тема (греч . thema), – по определению В. Даля, – предложенье, положенье, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют».

Авторы Советского энциклопедического словаря дают теме несколько иное определение: «Тема [то, что положено в основу], – 1) предмет описания, изображения, исследования, разговора и т.д.; 2) в искусстве объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображаемых писателем, художником или композитором и скрепленных воедино авторским замыслом».

В «Словаре литературоведческих терминов» мы обнаруживаем такую дефиницию:«Тема – то, что положено в основу литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем».

В учебнике «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова тема трактуется как предмет познания.

А.М. Горький определяет тему как идею, «которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

Как видим, приведенные выше определения темы разноплановы и противоречивы. Единственное утверждение, с которым можно согласиться без оговорок, – это то, что тема действительно является объективной основой любого художественного произведения. О том, как происходит процесс рождения и оформления темы, как писатель изучает действительность и отбирает жизненные явления, какова роль мировоззрения писателя в выборе и разработке темы, мы уже говорили выше (см. лекцию «Литература – особый вид художественной деятельности человека» ).

Однако, утверждения литературоведов о том, что тема представляет собой круг жизненных явлений, отображаемых писателем, на наш взгляд, являются недостаточно исчерпывающими, так как существуют различия между жизненным материалом (объектом изображения) и темой (тематикой) художественного произведения. Предметом изображения в произведениях художественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т.д.). Иногда изображаются даже фантастические существа – говорящие и мыслящие животные и растения, различного рода духи, боги, великаны, чудовища и т.п. Но это отнюдь не тема литературного произведения. Образы животных, растений, виды природы часто имеют в художественном произведении иносказательное и служебное значение. Они или знаменуют собой людей, как это бывает в баснях, или создаются для выражения человеческих переживаний (в лирических образах природы). Еще чаще явления природы с ее растительным и животным миром изображаются как среда, в которой протекает человеческая жизнь с ее социальной характерностью.

При определении темы как жизненного материала, взятого для изображения писателем, мы должны свести ее изучение к анализу изображаемых объектов, а не характерных особенностей человеческой жизни в ее социальной сущности.

Вслед за А.Б. Есиным, под темой литературного произведения мы будем понимать «объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания ».

Тема литературного произведения охватывает все изображенное в нем и поэтому может быть постигнута с нужной полнотой лишь на основе проникновения во все идейно-художественное богатство этого произведения. Например, чтобы определить тему произведения К.Г. Абрамова «Пургаз» (объединение раздробленного на множество нередко враждующих между собой родов мордовского народа в конце XII – начале XIII веков, способствовавшее спасению нации, сохранению ее духовных ценностей ), необходимо учесть и осмыслить многостороннее развитие этой темы автором. К. Абрамов показывает и то, как формировался характер главного героя: влияние быта и национальных традиций мордовского народа, а также волжских булгар, среди которых по воле судьбы и своему желанию ему довелось прожить в течение 3-х лет, и как он стал главой рода, как боролся с Владимирскими князьями и монголами из-за господства в западной части Среднего Поволжья, какие усилия прилагал к тому, чтобы мордовский народ стал единым.

В процессе анализа тематики необходимо, по авторитетному мнению А.Б. Есина, во-первых, разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию); во-вторых, необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные . Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы (например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века). При анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера, поскольку постижение черт характера помогает правильно понять разворачивающийся сюжет, мотивировку его перипетий. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, жизни и смерти, взаимоотношения поколений и другие.

В силу того, что тема требует различных аспектов рассмотрения, наряду с общим ее понятием употребляется и понятие тематики , т. е. тех линий развития темы, которые намечены писателем и составляют ее сложную целостность. Пристальное внимание к многообразию тематики особенно необходимо при анализе крупных произведений, в которых не одна, а много тем. В этих случаях целесообразно выделить одну – две главные темы, связанные с образом центрального героя, или ряда персонажей, а остальные рассматривать как побочные.

При анализе содержательных сторон литературного произведения большое значение имеет определение его проблематики. Под проблематикой литературного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности: «Проблематика (греч . problema – нечто, брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни)– это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении . Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными».

В художественных произведениях, больших по своему объему, писатели, как правило, ставят разнообразные проблемы: социальные, нравственные, политические, философские и т.д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противоречиях жизни акцентирует внимание писатель.

Например, К. Абрамов в романе «Пургаз» через образ главного героя осознает политику объединения разрозненного на многочисленные роды мордовского народа, однако, раскрытие данной проблемы (социально-политической) достаточно тесно связано с проблемой нравственной (отказ от любимой женщины, приказ об убийстве Теньгуша, одного из предводителей рода, и т.д.). Поэтому при анализе художественного произведения важно осознать не только основную проблему, но и всю проблематику в целом, выявить, насколько она глубока и значительна, насколько серьезны и существенны те противоречия действительности, которые изобразил писатель.

Нельзя не согласиться с утверждением А.Б. Есина о том, что в проблематике заключен неповторимый авторский взгляд на мир. В отличие от тематики, проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, «самобытное нравственное отношение автора к предмету». Зачастую разные писатели создают произведения на одну и ту же тему, однако, нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своеобразная визитная карточка писателя.

Для практического анализа проблематики важно выявить своеобразие произведения, сопоставив его с другими, понять, в чем его уникальность и неповторимость. С этой целью необходимо установить в исследуемом произведении тип проблематики.

Основные типы проблематики в отечественном литературоведении были выявлены Г.Н. Поспеловым. На основе классификации Г.Н. Поспелова с учетом современного уровня развития литературоведения А.Б. Есин предложил свою классификацию. Он выделил мифологическую, национальную, романную, социокультурную, философскую проблематику. На наш взгляд, есть смысл в выделении проблематики нравственной .

Писатели не только ставят те или иные проблемы, они ищут пути их решения, соотносят изображаемое с общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его идеей.

Н.Г. Чернышевский в трактате «Эстетические отношения искусства к действительности», говоря о задачах искусства, утверждает, что произведения искусства «воспроизводят жизнь, объясняют жизнь и выносят ей приговор». Трудно с этим не согласиться, поскольку произведения художественной литературы всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров является самой активной стороной содержания произведения.

«Идея (греч . idea – идея, первообраз, идеал) в литературе – выражение авторского отношения к изображенному, соотнесение этого изображенного с утверждаемыми писателями идеалами жизни и человека », – такое определение дается в «Словаре литературоведческих терминов». Несколько уточненный вариант определения идеи мы находим в учебнике Г.Н. Поспелова: «Идея литературного произведения – это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров ».

При анализе художественного произведения выявление идеи является весьма важным и существенным по той причине, что идея прогрессивная, соответствующая ходу истории, тенденциям общественного развития, является необходимым качеством всех подлинно художественных произведений. Понимание основной идеи произведения должно вытекать из анализа всего его идейного содержания (авторской оценки событий и персонажей, авторского идеала, пафоса). Лишь при этом условии мы можем правильно о нем судить, о его силе и слабости, о характере и корнях имеющихся в нем противоречий.

Если говорить о романе К. Абрамова «Пургаз», то основную идею, которую выражает автор, можно сформулировать следующим образом: сила народа заключается в его единстве. Только объединив все мордовские роды, Пургаз, как талантливый предводитель, смог противостоять монголам, освободить мордовскую землю от завоевателей.

Мы уже отмечали, что тематика и проблематика художественных произведений должны соответствовать требованиям глубины, актуальности и значимости. Идея, в свою очередь, должна соответствовать критерию исторической правдивости и объективности. Для читателя важно, чтобы писатель выражал такое идейно-эмоциональное осмысление изображаемых характеров, которого эти характеры действительно достойны по объективным, существенным свойствам своей жизни, по своему месту и значению в национальной жизни вообще, в перспективах ее развития. Произведения, содержащие в себе исторически истинную оценку изображаемых явлений и характеров, являются прогрессивными по своему содержанию.

Первоисточником художественных идей в реальной действительности, по мнению И.Ф. Волкова, являются «только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни». В.Г. Белинский называл такие идеи пафосом . «Поэтическая идея, – писал он, – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос». Само понятие пафоса Белинский заимствовал у Гегеля, который в лекциях по эстетике словом «пафос» обозначал (греч . pathos – сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением сущности изображаемой жизни, ее «истины».

Е. Аксенова так определяет пафос: «Пафос – это эмоциональное одушевление, страсть, которая пронизывает произведение (или его части) и сообщает ему единое дыхание, – то, что можно назвать душой произведения . В пафосе чувство и мысль художника составляют единое целое; в нем ключ к идее произведения. Пафос не всегда и не обязательно есть ярко выраженная эмоция; здесь с наибольшей наглядностью проявляется творческая индивидуальность художника. Наряду с достоверностью чувств и мыслей пафос сообщает произведению живость и художественную убедительность, является условием его эмоционального воздействия на читателя ». Пафос создается художественными средствами: изображением персонажей, их поступков, переживаний, событий их жизни, всем образным строем произведения.

Таким образом, пафос – это эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемому, отличающееся большой силой чувств .

В литературоведении различают такие основные разновидности пафоса: героический, драматический, трагический, сентиментальный, романтический, юмористический, сатирический.

Героический пафос утверждает величие подвига отдельной личности и целого коллектива, его огромное значение для развития народа, нации, человечества. Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом (Гомер «Илиада», Шелли «Прометей освобожденный», А. Пушкин «Полтава», М. Лермонтов «Бородино», А. Твардовский «Василий Теркин»; М. Сайгин «Ураган», И. Антонов «В семье единой»).

Драматический пафос характерен для произведений, в которых изображаются драматические ситуации, возникающие под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей, а иногда и их жизни. Драматизм в художественных произведениях может быть как идейно-утверждающим пафосом, когда писатель глубоко сочувствует персонажам («Повесть о разорении Рязани Батыем»), так и идейно-отрицающим, если писатель осуждает характеры своих персонажей в драматизме их положения (Эсхил «Персы»).

Довольно часто драматизм положений и переживаний возникает при военных столкновениях между народами, и это находит отражение в произведениях художественной литературы: Э. Хемингуэй «Прощай, оружие», Э.М. Ремарк «Время жить и время умирать», Г. Фаллада «Волк среди волков»; А. Бек «Волоколамское шоссе», К. Симонов «Живые и мертвые»; П. Прохоров «Выстояли» и др.

Нередко писатели в своих произведениях изображают драматизм положения и переживаний персонажей, возникающий из-за социального неравенства людей («Отец Горио» О. Бальзака, «Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Бесприданница» А. Островского, «Ташто койсэ» («По старым обычаям») К. Петровой и др.

Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. В данном случае драматизм углубляется до трагизма.

Трагический пафос своими корнями связан с трагическим характером конфликта в литературном произведении, обусловленного принципиальной невозможностью разрешения существующих противоречий, и чаще всего присутствует в жанре трагедии. Воспроизводя трагические конфликты, писатели изображают мучительные переживания своих героев, тяжелые события в их жизни, раскрывая тем самым трагические противоречия жизни, имеющие, социально-исторический или общечеловеческий характер (В. Шекспир «Гамлет», А. Пушкин «Борис Годунов», Л. Леонов «Нашествие», Я. Пинясов «Эрек вер» («Живая кровь»).

Сатирический пафос. Для сатирического пафоса характерно отрицание негативных сторон общественной жизни и черт характеров людей. Склонность писателей подмечать комическое в жизни и воспроизводить его на страницах произведений определяется прежде всего свойствами их прирожденного таланта, а также особенностями мировоззрения. Чаще всего писатели обращают внимание на несоответствие претензий и реальных возможностей людей, в результате чего складывается комизм жизненных ситуаций.

Сатира помогает осознавать важные стороны человеческих взаимоотношений, дает ориентировку в жизни, освобождает от ложных и изживших себя авторитетов. В мировой и русской литературе очень много талантливых, высокохудожественных произведений с сатирическим пафосом, среди которых: комедии Аристофана, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта; «Невский проспект» Н. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Собачье сердце» М. Булгакова). В мордовской литературе сколько-нибудь значительного произведения с явно выраженным сатирическим пафосом до сих пор не создано. Сатирический пафос характерен преимущественно для жанра басни (И. Шумилкин, М. Бебан и др.).

Юмористический пафос. Как особый вид пафоса юмор выделился только в эпоху романтизма. Вследствие ложной самооценки люди не только в общественной, но и в бытовой и семейной жизни могут обнаруживать внутренние противоречия между тем, кем они являются на самом деле, и тем, за кого они себя выдают. Эти люди претендуют на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое противоречие комично и вызывает к себе насмешливое отношение, смешанное больше с жалостью и грустью, нежели с негодованием. Юмор – это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями жизни. Ярким примером произведения с юмористическим пафосом могут служить повесть «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса; «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. Гоголя; «Лавгинов» В. Коломасова, «Сась колхозу агроном» («Пришел в колхоз агроном» Ю. Кузнецова).

Сентиментальный пафос характерен прежде всего для сентиментальных произведений, созданных в XVIII веке, характеризующихся преувеличенным вниманием к чувствам и переживаниям героев, изображением нравственных достоинств социально униженных людей, их превосходства над безнравственностью привилегированной среды. В качестве ярких примеров выступают произведения «Юлия, или новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина.

Романтический пафос передает душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты. В качестве примеров могут служить поэмы Д.Г. Байрона, стихотворения и баллады В. Жуковского и др. В мордовской литературе произведения с явно выраженным сентиментальным и романтическим пафосом отсутствуют, что обусловлено во многом временем возникновения и развития письменной литературы (вторая половина XIX века).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие определения темы имеют место в литературоведении? Какое из определений, на ваш взгляд, наиболее точное и почему?

2. Что такое проблематика литературного произведения?

3. Какие разновидности проблематики выделяют литературоведы?

4. Почему выявление проблематики считается важным этапом в анализе произведений?

5. Что такое идея произведения? Как она связана с понятием пафоса?

6. Какие разновидности пафоса наиболее часто встречаются в произведениях родной литературы?

Лекция 7

СЮЖЕТ

1. Понятие о сюжете.

2. Конфликт как движущая сила развития сюжета.

3. Элементы сюжета.

4. Сюжет и фабула.

Список литературы

1) Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. – 7-е изд. – М., 1979.

2) Горький А.М . Беседы с молодыми (любое издание).

3) Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981.

4) Введение в литературоведение / под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1988.

5) Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Коваленко А.Г . Художественный конфликт в русской литературе. – М., 1996.

7) Кожинов В.В . Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: в 2 кн. – М., 1964. – Кн.2.

8) Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987.

9) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

10) Шкловский В.Б . Энергия заблуждения. Книга о сюжете // Избранное: в 2 т. – М., 1983. – Т 2.

11) Краткая литературная энциклопедия: в 9 т / гл. ред. А.А. Сурков. – М., 1972. – Т.7.

Общеизвестно, что художественное произведение представляет собой сложное целое. Писатель показывает, как растет и развивается тот или иной характер, каковы его связи и взаимоотношения с другими людьми. Это развитие характера, история роста показываются в ряде событий, в которых отражается, как правило, жизненная обстановка. Непосредственные, представленные в произведении взаимоотношения людей, показанные в определенной цепи событий, в литературоведении обычно обозначаются термином сюжет.

Следует отметить, что понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX веке. Об этом свидетельствует работа выдающегося литературоведа, представителя сравнительно-исторической школы в русском литературоведении XIX века А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов».

Проблема сюжета занимала исследователей, начиная с Аристотеля. Большое внимание уделял данной проблеме и Г. Гегель. Несмотря на столь долгую историю, проблема сюжета остается до настоящего времени во многом дискуссионной. Например, до сих пор нет четкого разграничения между понятиями сюжет и фабула. Кроме того, и определения сюжета, имеющие место в учебниках и учебных пособиях по теории литературы, разные и достаточно противоречивые. Например, Л.И. Тимофеев рассматривает сюжет как одну из форм композиции: «Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т.е. с раскрытием характеров при помощи событий, в которых обнаруживаются свойства этих характеров... Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий (действия). Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т.д.

Сюжет в произведении всегда налицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами, мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель.

Как к композиции, так и к сюжету мы, таким образом, подходим как к средству раскрытия, обнаружения данного характера.

Но в ряде случаев общее содержание произведения не укладывается только в сюжет, не может быть раскрыто только в системе событий; отсюда – наряду с сюжетом – мы будем иметь в произведении элементы внесюжетные; композиция произведения будет в таком случае шире сюжета и начнет проявляться в иных формах».

В.Б. Шкловский рассматривает сюжет как «средство познания действительности»; в трактовке Е.С. Добина сюжет есть «концепция действительности».

М. Горький определил сюжет как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа». Это суждение, как и предыдущие, на наш взгляд, не является точным, потому что во многих произведениях, особенно драматических, персонажи изображаются вне становления их характеров.

Вслед за А.И. Ревякиным, мы склонны придерживаться такого определения сюжета: «Сюжет есть отобранное в процессе изучения жизни, осознанное и воплощенное в художественном произведении событие (или система событий), в котором раскрываются конфликт и характеры в определенных условиях социальной среды ».

Г.Н. Поспелов отмечает, что литературные сюжеты создаются по-разному. Чаще всего они достаточно полно и достоверно воспроизводят реальные жизненные события. Это, во-первых, произведения, основу которых составляют исторические события («Юные годы короля Генриха IV» Г. Манна, «Проклятые короли» М. Дрюона; «Петр I» А. Толстого, «Война и мир» Л. Толстого; «Половт» М. Брыжинского, «Пургаз» К. Абрамова); во-вторых, автобиографические повести (Л. Толстого, М. Горького); в-третьих, известные писателю жизненные факты . Изображаемые события иногда являются в полной мере писательским вымыслом, плодом воображения автора («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. Гоголя).

Существует и такой источник сюжетного творчества, как заимствование, когда писатели широко опираются на уже известные литературные сюжеты, обрабатывая их и дополняя на свой лад. При этом используются сюжеты фольклорные, мифологические, античные, библейские и др.

Главной движущей силой любого сюжета является конфликт , противоречие , борьба или, по определению Гегеля, коллизия . Конфликты, лежащие в основе произведений, могут быть самыми разнообразными, но они, как правило, обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности. Выделяют конфликты: 1) внешний и внутренний; 2) локальный и субстанциальный; 3) драматический, трагический и комический.

Конфликт внешний – между отдельными персонажами и группами персонажей – принято считать самым простым. Примеров такого вида конфликтов в литературе достаточно много: А.С. Грибоедов «Горе от ума», А.С. Пушкин «Скупой рыцарь», М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города», В.М. Коломасов «Лавгинов» и другие. Более сложным считается конфликт, воплощающий в себе противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной). Отличие от первого вида конфликта в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт (Пушкин «Евгений Онегин»).

Конфликт внутренний – конфликт психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала (Достоевский «Преступление и наказание», Толстой «Анна Каренина» и др.).

Иногда в произведении можно обнаружить одновременно оба названных вида конфликта, и внешний, и внутренний (А. Островский «Гроза»).

Локальный (разрешимый) конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий (Пушкин «Цыганы» и др.).

Субстанциальный (неразрешимый) конфликт рисует устойчиво конфликтное бытие, причем реальные практические действия, способные разрешить этот конфликт, немыслимы (Шекспир «Гамлет», Чехов «Архиерей» и др.).

Конфликты трагические, драматические и комические присущи драматическим произведениям с аналогичным названием жанров. (Подробнее о разновидностях конфликтов см. в книге А.Г. Коваленко «Художественный конфликт в русской литературе», М., 1996 ).

Раскрытие в сюжете общественно значимого конфликта способствует пониманию тенденций и закономерностей общественного развития. В связи с этим следует отметить некоторые моменты, существенные для понимания многосторонней роли сюжета в произведении.

Роль сюжета в произведении Г.Л. Абрамович определил следующим образом: «Во-первых, надо иметь в виду, что проникновение художника в смысл конфликта предполагает, как об этом правильно говорит современный английский писатель Д. Линдсей, «проникновение в души людей – участников этой борьбы». Отсюда большое познавательное значение сюжета.

Во-вторых, писатель «волей-неволей вовлекается умом и сердцем в конфликты, составляющие содержание его произведения». Тем самым в логике развития событий писателем сказываются его понимание и оценка изображаемого конфликта, его общественные взгляды, которые он так или иначе и передает читателям, внушая им нужное, с его точки зрения, отношение к этому конфликту.

В-третьих, каждый большой писатель останавливает свое внимание на конфликтах, имеющих важное значение для его времени и народа».

Таким образом, сюжеты произведений великих писателей имеют глубокий социально-исторический смысл. Поэтому при их рассмотрении необходимо прежде всего определить, какой именно общественный конфликт лежит в основе произведения и с каких позиций изображается.

Сюжет только тогда выполнит свое назначение, когда, во-первых, будет внутренне завершенным, т.е. раскрывающим причины, характер и пути развития изображаемого конфликта, а во-вторых, будет приковывать к себе интерес читателей и заставлять их вдумываться в смысл каждого эпизода, каждой детали в движении событий.

Ф.В. Гладков писал, что бывают разные градации сюжетности: «... одна книга сюжетно спокойна , в ней нет интриги, ловко завязанных узлов, это хроника жизни одного лица или целой группы людей; другая книга с волнующим сюжетом: это романы приключенческие, романы тайн, детективные, уголовные». Многие литературоведы, вслед за Ф. Гладковым, выделяют две разновидности сюжетов: сюжет спокойный (адинамический)и сюжет острый (динамический) . Наряду с названными типами сюжетов в современном литературоведении предлагаются и другие, например, хроникальные и концентрические (Поспелов Г.Н.) и центробежные и центростремительные (Кожинов В.В.). Хроникальными называют сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями, а концентрическими – с преобладанием причинно-следственных связей между событиями.

Каждый из этих типов сюжетов обладает своими художественными возможностями. Как отмечает Г.Н. Поспелов, хроникальность сюжета – это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой. Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Дон-Жуан» Д. Байрона, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Широкая Мокша» Т. Кирдяшкина, «Пургаз» К. Абрамова). Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции: выявляют решительные действия героев и их всевозможные приключения; изображают становление личности человека; служат освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада определенных слоев общества.

Концентричность сюжета – выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями – дает возможность писателю исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию, стимулирует композиционную завершенность произведения. Такое сюжето-сложение господствовало в драме вплоть до XIX века. Из эпических произведений можно привести в пример «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Пожар» В. Распутина, «В начале пути» В. Мишаниной.

Хроникальные и концентрические сюжеты нередко сосуществуют («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Три сестры» А.П. Чехова и т.д.).

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, можно говорить об основных элементах сюжетного построения. Литературоведы выделяют следующие элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, перипетию, развязку; пролог и эпилог . Следует отметить, что не во всех произведениях художественной литературы, имеющих сюжетное построение, присутствуют все обозначенные элементы сюжета. Пролог и эпилог встречаются довольно редко, чаще всего в эпических произведениях, больших по своему объему. Что касается экспозиции, то она довольно часто отсутствует в рассказах и новеллах.

Пролог определяют как вступление к литературному произведению, непосредственно не связанное с развивающимся действием, но как бы предваряющее его рассказом о событиях, ему предшествовавших, или об их смысле. Пролог присутствует в «Фаусте» И. Гете, «Что делать?» Н. Чернышевского, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Снегурочке» А. Островского, «Яблоня у большой дороги» А. Куторкина.

Эпилог в литературоведении характеризуется как заключительная часть в художественном произведении, сообщающая о дальнейшей судьбе героев после изображенных в романе, поэме, драме и т.д. событий. Эпилоги встречаются часто в драмах Б. Брехта, романах Ф. Достоевского («Братья Карамазовы», «Униженные и оскорбленные»), Л. Толстого («Война и мир»), К. Абрамова «Качамонь пачк» («Дым над землей»).

Экспозицией (лат . expositio – объяснение) называют предысторию событий, лежащих в основе произведения. В экспозиции излагаются обстоятельства, предварительно обрисовываются персонажи, характеризуются их взаимоотношения, т.е. изображается жизнь персонажей до начала конфликта (завязки).

В произведении П.И. Левчаева «Кавонст кудат» («Двое сватов») первая часть представляет собой экспозицию: она рисует жизнь мордовской деревни незадолго до первой русской революции, условия, в которых складываются характеры людей.

Экспозиция определяется художественными задачами произведения и может быть разной по своему характеру: прямой, подробной, рассеянной, дополняющейся на протяжении всего произведения, задержанной (см. «Словарь литературоведческих терминов»).

Завязкой в художественном произведении обычно называют начало конфликта, событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события. Завязка может быть мотивированной (в случае наличия экспозиции) и внезапной (без экспозиции).

В повести П. Левчаева завязкой будет являться возвращение Гарая в село Анай, его знакомство с Киреем Михайловичем.

В последующих частях произведения Левчаев показывает развитие действия , тот ход событий, который вытекает из завязки : встреча с отцом, с любимой девушкой Анной, сватовство, участие Гарая в тайной сходке.